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Bibliografie
Der
Situation auf der Spur
autonom
- souverän - neutralgrau
Autonomie
und Widerspruch
(Interview)
Einer sei des anderen
User
Vom Zuschauer zum Akteur
Intervention . Subversion .
Kooperation . Partizipation
Texte
Von der Utopie einer kooperativen
Kontextproduktion
Das Zeichen
bezeichnen, das
Denken bedenken
KulturGestaltung
Wie Wasser in der hohlen Hand
Interkulturelle
Werkstatt
Einige
Anmerkungen zur Kunst
in der Kunsttherapie
Welche
Kunst meinen wir
eigentlich [...]
Das
Andere der Bilder |
Der Situation auf der
Spur
I. Prolog
Die (französischen) Situationisten schon wussten Anfangs
der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts genau: „Die Kunst
kann keine lebenswichtige Bedeutung für eine Zivilisation
haben, die Schranken zwischen Leben und Kunst errichtet und
Kunstprodukte wie verehrungswürdige Ahnenreste sammelt.
Die Kunst soll das Erlebte gestalten. Wir erwägen eine
Situation, in der das Leben ständig durch die Kunst erneuert,
konstituiert durch Phantasie und Leidenschaft, so dass jeder
dazu angeregt wird, auf sie kreativ zu reagieren. ..... - wir
müssen aber jetzt diese Situation schaffen. Denn sie ist
nicht vorhanden." (1). Wir aber wissen heute, Anfangs des
neuen Jahrtausends und nach dem Wegfall der Alternative des
real-existierenden Sozialismuses ebenso genau: Der Optimismus
der Situationisten, der sich ja meistens in einer hochgradig
(marxistischen) ideologischen Natur ausdrückte, war leider
unbegründet, die von ihnen vorgestellten Situationen prägen
bis heute nicht das Bild unserer inzwischen neoliberalen Gesellschaft.
Leben und Kunst sind stets noch strikt getrennt, aktive Teilhabe
ist den „Konsumenten„ von Kunst wie eh und je noch
kaum möglich, Museen und große Sammlungen geben stattdessen
immer noch den ach so bunten Horizont vor in unserem reichlich
bebilderten Betriebssystem Kunst. Bereits die Situationisten
schienen es zu ahnen und formulierten so forsch wie vorsichtig,
dass sie „unter den gegenwärtigen kulturellen Verhältnissen,
die sehr offen anti-situationistisch sind„, eine Kommunikation
ergreifen sollten, die „ihre eigene Kritik enthalte„(2).
Statt die Kunst abzuschaffen, gälte es erstmal „sie
zu verwirklichen„(3). Und dies versuchten sie mit markanten
Strategien: (Ortspezifische) Subversionen, die gezielte Entwendung
und praktische Umfunktionierung bestehender Ordnungen, kollektives
Arbeiten statt geniales Schöpfen sowie ein experimentell-spielerisch
Ansatz von „Kunst„. Und diese Strategien haben bis
heute ihren Einfluss auf die Ästhetik engagierter Künstler
behalten. Andreas Mayer-Brennenstuhl ist, wie wir sehen werden,
einer von ihnen.
II. Subversive Kooperation in situ
Die von Andreas Mayer-Brennenstuhl initiierte Situation „Hinaus
zum ersten revolutionären Betriebsausflug der Oberwelt
e. V.-Belegschaft„, die am 1. Mai 1997 im Rahmen der traditionellen
1.Mai-Demonstrationen in Stuttgart stattfand, ist in vielerlei
Weise typisch für die künstlerische Arbeit von Andreas
Mayer-Brennenstuhl. Denn hier verbinden sich verschiedenste
Elemente zu einer Kunst, die mitspielt und sich widersetzt zugleich,
die ortspezifisch ist darüber hinaus aber von allgemeinerer
Bedeutung spricht, und die sich Kooperation, Subversion und
Ästhetisierung auf die Fahnen geschrieben hat. Aber alles
der Reihe nach: Zusammen mit Kollegen aus dem Umfeld des Kunstraumes
„Oberwelt e.V.„ hat der Künstler einen LKW
als Demonstrationswagen gestaltet. Doch statt der sonst auf
dem Umzug zu hörenden Parolen zur Problematik der Arbeiter
im Spätkapitalismus der BRD, waren von diesem Demo-Wagen
Statements zum Anliegen der künstlerischen Avantgarde,
genauer: zur „Konstruktivistischen Internationale„
und zur „Suprematistischen Bewegung„, wahrzunehmen.
Zu künstlerischen Gruppen also, die sich zu Beginn des
letzten Jahrhunderts durch ihre explizit politische Programmatik
auszeichneten. So war die vorgetragene Unterlaufung der Demo
zugleich ein eben nicht unpassender Beitrag - mitspielen mit
wohlkalkulierter Differenz zeigte sich hier. Eingespielte Texte
von den Philosophen Jürgen Habermas und Jean-Francois Lyotard
verstärkten gleichzeitig die Differenz von „proletarischer
Handarbeit„ und „intellektueller Kopfarbeit„(4).
Kommuniziert wurden die Parolen wie „Suprematismus verstehen„
oder „Die Moderne redigieren„ mit auf dem Wagen
gezeigten grauen Fahnen, Banner und Transparente sowie mit einem
Megaphon, also mit durchaus für eine Demo typischen Medien.
Gleichzeitig sind diese Medien, wie die gesamte Inszenierung,
längst aber auch typisch für avancierte Kunstpraxis:
Man denke nur an besagtem russischen Konstruktivismus, an Agit-Prop,
an die den Situationisten verpflichteten Aktionen von Dieter
Kunzelmann (5), z.B. aber auch an Demonstrationen von Carsten
Höller (6)oder Rirkrit Tirivanija. Wie diese, so setzt
auch Andreas Mayer-Brennenstuhl in „seiner„ Arbeit
auf Kooperation und auf die Kraft des (außerkünstlerischen)
Kontextes: Am 1. Mai ist eben die Stimmung bereits seit Generationen
kollektiv in besonderer Weise auf die „Arbeiterfrage„
eingestimmt. Diese Stimmung nutzt Andreas Mayer-Brennenstuhl
um für sein Anliegen der Durchdringung von künstlerischer
und politischer Fragestellung bereits sensibel eingestellte
Sinnesorgane, zudem im örtlichen Rahmen der Demo, anzusprechen.
Dabei wird die Szenerie so sensibel wie ruppig bis ins letzte
Detail der Kleidung der Akteure gestaltet. Insofern bewegt sich
„Hinaus zum ersten revolutionären Betriebsausflug
der Oberwelt e. V.-Belegschaft„ bewusst in der (poetischen)
Schnittmenge von Theater, Happening und politischer Aktion -
künstlerische und außerkünstlerische Charakteristika
gehen ineinander über, zumindest tendenziell vermischen
sich so unterschiedliche Rezipientengruppen. Letztlich aber
wird, und dies gilt meist für diese Kunst, die Situation
für den Kunstbetrieb archiviert etwa mit Postkarten, verkleinerten
Modell-Skulpturen oder Katalogen - und dann dort reflektiert.
III. Geschichte(n) machen
Immer wieder finden sich in den Arbeiten von Andreas Mayer-Brennenstuh
Hinweise auf Kulturgeschichtliches. So in seiner Inszenierung
für eine architektonische Situation „Wittgenstein
ist kein Erholungsort im Allgäu„, 1986, in seinem
„Lesesalon„ aus dem selben Jahr, wo er in einer
öffentlichen Unterführung nachts aus Dantes „Göttlicher
Komödie„ rezitierte, oder in seiner Installation
„Zur Kindheit der Avantgarde„, 1986, mit der er
auf Gestaltungsrichtlinien des Bauhauses anspielte. Was aber
leisten solch’ Referenzen? Ich denke zweierlei: 1. stellt
der Künstler die Fragen nach dem Wert von historischem
Kulturgut: Inwieweit haben sich deren Ansprüche eingelöst,
welche der formulierten Programme sind es wert noch heute bedacht
zu werden, wie also kann mit Geschichte noch an heutige Probleme,
in welcher Form auch immer,herangetreten werden.(7) 2.Der hier
interessante Aspekt ist der der Rückversicherung der Grundlagen
der eigenen Kommunikation und Wahrnehmung. Der Soziologe und
Systemtheoretiker Niklas Luhmann schreibt entsprechend in seinem
Buch „Die Kunst der Gesellschaft„: „Kommunikation
ist ein sich selbst bestimmender Prozess und in diesem Sinne
ein autopoetisches System. Alles, was als Kommunikation festgelegt
wird, wird durch Kommunikation festgelegt. Das geschieht sachlich
im Rahmen von Unterscheidungen von Selbstreferenz und Fremdreferenz,
zeitlich in rekursivem Rückgriff und Vorgriff auf andere
Kommunikationen ...„(8). Besagter Rückgriff auf andere
Kommunikation ist, wie wir gesehen haben, ein durchgängiges
Motiv bei Andreas Mayer-Brennenstuhl. Mit seinem „Differenztisch„,
seit 1989, stellt der Künstler zudem die Situation der
Kommunikation explizit in den Mittelpunkt. Und betont dabei
die Funktion der Differenz, der von Luhmann ins Spiel gebrachten
„Unterscheidung„ also. Um Kommunikation geht es
aber auch z.B. in seiner Ausstellung „Gespräche am
E-Kamin„, 2000, die von wöchentlich stattgefunden
Diskussionen zum Thema Selektion begleitet wurde und in seiner„Schauraum-Präsentation„
inklusive „Soviet-Bar„ 2001, die er gemeinsam mit
Monika Ertl erstellt hat. Einerseits zitieren die beiden KünstlerInnen
hier pragmatische Ansätze wie etwa die Rednerbühnen
eines Tatlin, andererseits stellen sie mit ihrer „Soviet-Bar„
einen Ort zur Kommunikation zur Verfügung.
IV. Eine Galerie ist eine Galerie ist eine Galerie ...
Wie gesagt: Die immer noch prägende Situation für
das Betriebsystem Kunst ist die des Museums, der Ausstellungshalle,
der Galerie und, besonders in Deutschland, die des Kunstvereins
und der Städtischen Galerie.
Letztere hat Andreas Mayer-Brennenstuhl in der Kooperationsarbeit
„Kritik des reinen Bestandes„9, 1998, die er zusammen
mit seinen Stuttgarter Künstler-Kollegen Peter Haury und
Kurt Grunow duchgeführt hat, einer kritischen Revision
unterzogen. Für diese temporäre Zusammenarbeit haben
die Künstler sich vorübergehend einen Gruppen-Namen
zugelegt: "Die Bekannten". Als reales Modell diente
ihnen bei dieser Revision die städtische Galerie der Stadt
Kirchheim/Teck. In ihrer Arbeit haben die Künstler zunächst
eine räumliche Dekonstruktion des Ausstellungsraumes vorgeführt.
Dabei wurde von Andreas Mayer-Brennenstuhl mit einem baustellenartigen
Umbau der Zusammenhang von der dort öffentlich zugänglichen
Durchgangspassage und der von dort einsehbaren städtischen
Galerie thematisiert. Anschließend waren in dem neustruktiertem
Kunstraum eine von den "Bekannten" durchgeführte
Recherche der bisherigen Repräsentationstätigkeit
sowie (fiktive) zukünftige Zielen des Hauses u.a. mit Hilfe
einer Videoprojektion (10) und einer Audio-Installation (11)
vorgestellt. Die Vergangenheit des Ortes, seine ideologische
Funktion in der bürgerlichen Gesellschaft wurde hier ebenso
deutlich wie seine imaginierte Zukunft in der postmodernen Welt.
Wie oben schon von Niklas Luhmann festgestellt: der Vor- und
Rückgriff auf mögliche Kommunikation erst konstituiert
diese. Und das gilt eben auch für die Kunst (von Andreas
Mayer-Brennenstuhl).
(1) Situationistische Internationale 1958 - 1969, Bd.2, Berlin
1977, S. 62
(2) aaO, S.136
(3) aaO, S.134
(4) lese hierzu: Öffentlichkeit und Erfahrung, Oskar Negt/Alexander
Kluge, Frankfurt aM 1972
(5) man denke etwa an die Demonstration am 2.Juni 1967 vor der
Deutschen Oper in Berlin. Siehe in: Leisten Sie keinen Widerstand,
Dieter Kunzelmann, Berlin-Kreuzberg, 1998
(6) erinnere die „Demonstration für die Freilassung
eines Wesens„, 1994
(7) Schon Walter Benjamin hatte diese Fragen, etwa in seinen
Thesen „Über den Begriff der Geschichte„, gestellt.
(8) Die Kunst der Gesellschaft, Niklas Luhmann, Frankfurt aM
1995, S.23
(9) Selbstverständlich spielt der Titel an auf Immanuel
Kants Schrift „Kritik der reinen Vernunft„.
(10) Das Video hat Peter Hauvy gedreht.
(11) Das Audio-Tape stammt von Kurt Grunow.
Raimar Stange |
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