Das Andere der Bilder

• • • • • • • • • • • • • •	Bibliografie Der Situation auf der Spur autonom - souverän - neutralgrau Autonomie und Widerspruch (Interview) Einer sei des anderen User Vom Zuschauer zum Akteur Intervention . Subversion . Kooperation . Partizipation Texte Von der Utopie einer kooperativen Kontextproduktion Das Zeichen bezeichnen, das Denken bedenken KulturGestaltung Wie Wasser in der hohlen Hand Interkulturelle Werkstatt Einige Anmerkungen zur Kunst in der Kunsttherapie Welche Kunst meinen wir eigentlich [...] Das Andere der Bilder	*Das Andere der Bilder* Anmerkungen zur Option der Kunst für die Kunsttherapie Vortrag zur Tagung des Fachverbandes Kunsttherapie zum Thema: "Sein im Bild - im Bilde sein" FHKT, Nürtingen 2000 "Mit Schmerzen sehe ich täglich, wie die Wut des Verstehens den Sinn gar nicht aufkommen läßt" (Schleiermacher, Rede über die Religion 1799) Sein im Bild -im Bild sein - als ich mir Gedanken machte zum Motto dieser Tagung, hatte ich das Gefühl, es fehle ein Aspekt in der Formulierung, der vielleicht für die Kunsttherapie auch von Bedeutung sein könnte, ein Aspekt der mir wesentlich erscheint , der aber für das Bildverständnis der Kunsttherapie bisher nur eine marginale Rolle spielt. Diesen Aspekt möchte ich in der Formulierung: " Jenseits der Bilder sein" einbringen. In dieser Formulierung liegt m. E. ein Verweis auf eine Bildauffassung, die eine wesentliche Bedeutung für die Kunst des 20. Jahrhunderts hat. Die Formulierung "Sein im Bild- im Bild sein" legt eine Interpretation nahe, die sich auf eine Spiegelfunktion des Bildnerischen beziehen könnte, was für die Kunsttherapie in weiten Teilen ein hilfreicher Gedanke ist. Das, was uns im Bild entgegenkommt, ist dasjenige, von dem wir uns in der Kunsttherapie therapeutische Aspekte erwarten. Was aber könnte dieses "Entgegenkommende" sein ? Was ist das Neue, das Unbekannte, "das Andere", von dem wir uns Entwicklung, von dem wir uns "Heil" versprechen? Wo ist es verortet, im Innersten der Seele, in den Tiefen des Kosmos oder in der Natur ? Hat es überhaupt einen Ort - und wie kommt es uns zu? Was ist aus der Sicht der Psychotherapie unter diesem "Anderen" gemeint, was aus der Sicht der Kunstphilosophie der Gegenwart? Wir wollen daher im Folgenden der Frage nachgehen, ob einem Verständnis des Bildhaften, wie es der Kunst der Moderne zugrunde liegt, nicht auch eine therapeutische Option liegt, eine Option,die vielleicht sogar außerhalb der psychotherapeutischen Tradition einen eigenen Aspekt therapeutischer Relevanz besitzt. Kurz die These, die im folgenden belegt werden soll: Die Kunst der Moderne hat ein sehr eigenes Verhältnis zum Bildhaften, ein Verhältnis, das weit ab liegt von dem, was im therapeutischen Umgang Usus ist. Im Verständnis der Kunst der Moderne ist das Bild kein Spiegel seines Urhebers, vielmehr kommt ihm eine eigene Qualität zu. In das Bild wird nichts hineinprojeziert, es spiegelt auch nichts, ja es bedeutet nicht einmal etwas, außer sich selbst. Durch seine bildnerische Eigendynamik wird es zu einem Gegenüber, das eigenständig ist, ein wirklich "Anderes". Indem der Künstler und der Betrachter sich diesem Anderen öffnen, machen sie eine Bewegung von sich weg. In dieser Bewegung der "Objektivierung" liegt aber m.E. eine eminent therapeutische Intention: Indem das Werk sich als etwas Eigenes, als etwas "Anderes" behauptet, konstituiert es zugleich in letzter Konsequenz das "Ich", ein Ich das jedoch zugleich über sich hinausweist. Das "Andere der Bilder" in der Kunst ist in weiten Teilen etwas anderes als das, was in der Psychotherapie beispielsweise mit dem Begriff des "Unbewußten" angesprochen wird. Das Problem des "Anderen" ist virulent spätestens seit die Philosophie sich auf das Denken als wesentliche Bestimmung für das Sein des Ich bezieht ("Ich denke, also bin ich"). Das "Andere" in dem zu suchen, was dem Denken nicht zugänglich ist, schlägt sich im psychoanalytischen Denken jedoch in einer anderen Version nieder, als in der modernen Kunst. Dazu möchte ich den Begriff des Unbestimmten dem des Unbewußten gegenüberstellen. Das "Andere der Bilder "- verstanden als das Unbewußte -verweist zurück auf den Produzenten der Bilder. Damit ist es aus erkenntnistheoretischer Sicht aber kein wirklich "Anderes", das "Andere" bleibt strenggenommen hier das "Selbe". Das Unbestimmte, auf das die Kunst verweist, ist dagegen ein wirklich Anderes, es wird nie zum Selben, da es in diesem nicht entspringt. Wir werden uns also zunächst fragen, welcher Art ist das "Andere" der Bilder, von dem wir das "therapeutische Heil" erwarten. Soweit ich das kunsttherapeutische Verständnis des Bildhaften beurteilen kann, meine ich, verschiedene Traditionen darin wahrzunehmen, speziell sollen drei Varianten der Annäherung an das "Andere der Bilder" kurz beschrieben werden, die sich in verschiedenen kunsttherapeutischen Ansätzen widerspiegeln: Diese 3 Varianten des "Anderen" möchte ich wie folgt benennen: 1. "Das Andere der Seele" als musische Innerlichkeit und expressive Selbstausdrücklichkeit 2. "Das Andere der Natur" als Sehnsucht romantischer Naturphilosophie 3. "das Andere der Kunst" als "das Unbestimmte", das "Erhabene" , das "prinzipiell Andere". 1. "Das Andere der Seele"als musische Innerlichkeit und expressive Selbstausdrücklichkeit Was im kunsttherapeutisch - psychologischen Kontext naheliegt, ist zunächst ein Verständnis des "Anderen" als "das Andere des Seelischen" , das sich als Ergänzung und Widerpart der Vermögen der Vernunft und des Verstandes definiert, das "Andere der Vernunft" also. Seine Verortung findet dieses Seelische in einer Gefühlshaftigkeit und Innerlichkeit, der "ganzheitliche Qualitäten" zugeschrieben werden. Vernunft wird in dieser Sichtweise gleichgesetzt mit instrumenteller Vernunft, mit Rationalität und damit mit der "Entfremdung von eigentlichem Menschsein". Kunst soll demgegenüber helfen, das Leben nicht aus Begriffen, sondern aus Bildern zu verstehen. Das "Andere", auf das sich die Sehnsucht hier richtet ist das "Andere" des Erlebnisraumes der Seele, die als "Welt-Innenraum" Zuflucht und zugleich neue Horizonte verspricht. In ihm wird tieferes Wissen gesucht, ihr werden "Selbstheilungskräfte" zugeschrieben, hier wird "Ganzheitlichkeit" geortet, die einer als zersplittert und chaotisch erlebten Welt Heilung bringen soll. Überall, wo wir im kunsttherapeutischen Verständnis der Bilder auf die Betonung des "Selbstausdruckes" stoßen, bewegen wir uns in der Tradition eines Bildverständnisses, wie es sich in der Kunst verorten läßt in einer expressiven Bildauffassung, vornehmlich also im Expressionismus und ihm nahestehende Nachfolgebewegungen. Seine gedankliche Grundlagen bezog diese Bewegung in weiten Teilen aus der sogenannten "Lebensphilosophie". Nitzsche, Bergson, Dilthey oder Klages sind hier beispielsweise zu nennen. Die damit verbundene Begrifflichkeit erfreut sich in der Kunsttherapeutischen Szene und ihrer Klientel weiterhin großer Beliebtheit. Wortwahl und Formulierungen, die uns in zahlreichen Prospekten mit Kreativ-Kursen und ähnlichen kunsttherapeutischen Angeboten entgegenkommen, können als Beleg dafür gelten, daß in der Kunsttherapie ein Gedankengut weit verbreitet ist, das in diesen historischen Kontext einzuordnen ist. Bildnerische Phantasie, das kreative Vermögen wird hier als Allheilmittel gegen zivilisatorische Entwicklungen und Einseitig-keiten angepriesen, insbesondere der "authentische, individuelle Selbstausdruck" gilt als Garant für ersehnte Ganzheitlichkeit und phantasieerfüllte, lebendige Existenz. Einige Stichworte aus dem Begriffs-inventar der Kunsttherapie seien hier stellvertretend angeführt: "Sein Inneres in Bildern sichtbar machen", "gesteigerte Emotionalität"," authentischer und spontaner Selbstausdruck", "die schöpferische Lebensbewegung","das Einmalige", "das Erlebnissmäßige" (vgl. W. Dilthey), "der Werdecharakter (im Gegensatz zum Werkcharak-ter) des Kunstwerkes", "das Ursprüngliche, Elementare",(vgl.F.Nitzsche) "den Strom der inneren Bilder und die Macht des Urbildhaften ergreifen", "Allsensibilisierung als intelligente Sinnlichkeit", "Selbstgestaltung als Lebensgestaltung", "die im Lebensstrom wurzelnde Ausdrucksgebärde" (vgl. L. Klages) usw. ... alles Formulierungen, wie sie nach wie vor in der Kunsttherapie zum theoretischen Begriffsinventar gehören. Wir müssen uns eingestehen, daß die Hartnäckigkeit, mit der sich die Kunstauffassung und die Begrifflichkeit der Lebensphilosophie, der expressionistischen Kunsterzieherbewegung und der musischen Erziehung in unserem Jahrhundert trotz aller fundierter Kritik erhalten hat, von einer nach wie vor bestehenden "Seelenlage" bedingt ist, die sich offensichtlich noch nicht überlebt hat. Das Bedürfnis nach Irrationalität einerseits (siehe Esoterik und New-Age)und das Bedürfnis nach Einmaligkeit, Lebensintensität und Erlebnishaftigkeit andererseits scheinen in der bürgerlichen Gesellschaft nach wie vor wesentliche Aspekte individueller Selbstverwirklichung zu sein. Die historische Kritik an der individualistisch orientierten expressionistischen Kunsterzieherbewegung und musischen Erziehung mit ihrer Blindheit für die gesellschaftlichen , sozialen, ökonomischen und politischen Bedingungen (z.B. Hein1992), mit ihrem "kosmisch statt gesellschaftlich gefaßten Lebensbegriff" (Kossolapow 1975 S.275) stößt in ein intellektuelles Vakuum, solange die gesellschaftlichen Bedingungen diese Bedürfnislage weiter reproduzieren. Mittlerweile eben unter kunsttherapeutischen Vorzeichen. Was den historischen Bewegungen der Jahrhundertwende noch die Offenbarung der Kinderzeichnung, des "Kindes als Künstler" war, hat gegenwärtig in gesteigerter Form Konjunktur als allgemeine Infantilität. Irrationalität als das "Andere der Vernunft" bietet sich in seiner postmodernen Variante als Fluchtweg an in die gesellschaftlich tolerierte Regression. Es bleibt jedoch die Frage, inwiefern in diesen Restbeständen eines Jahrhundert-Anliegens auch positiv zu verwertende Trümmerstücke für das kunsttherapeutische Handeln zu entdecken sind. Die Sehnsucht nach lebensfördernden Strukturen vor oder außerhalb unseres reduzierten Vernunft-begriffes hat selbstverständlich, trotz aller angebrachten Kritik, weiterhin ihre Berechtigung, Um gegenüber dieser Auffassung von Kunsttherapie nicht ungerecht zu werden, müssen wir bedenken, daß die Kritik an den gedanklichen Grundlagen der musischen Erziehung sich vornehmlich an ihrer Tendenz zur Weltabgewandheit festgemacht hat, an ihrem Hang zum individualistischen Eskapismus und der daraus resultierenden Selbstbezogenheit. Hinsichtlich der Kunsttherapie ist hier zu berück-sichtigen, daß sie von vorn herein in ihren Prämissen die Orientierung am Individuum und seinem Leiden betont, eine gesellschaftliche Relevanz über das Individuum hinaus liegt nicht in ihrem Interesse. Insofern kann die Kritik der musischen Erziehung nicht ohne weiteres auf die Kunsttherapie übertragen werden, selbst wenn diese in ihrer Theoriebildung in einigen Ausformungen deutlich in dieser Tradition steht. Gleichzeitig steht für die Kunsttherapie aber die musische Erziehung als Warnung vor einem Abgleiten in ein Angebotsspektrum bürgerlicher Selbsterfahrungssehnsüchte als peinliche Variante therapeutischen Bemühens im Raum. 2. "Das Andere der Natur" als Sehnsucht romantischer Naturphilosophie Wenden wir nun unseren Blick einer ganz anderen Version der Verortung des "Anderen" zu. Das "Andere der Bilder" - in der Therapie gesucht als not-wendiger Ort der Ressourcen, als unangreifbarer Kern, als "Heilsquelle", deren tieferes Wissen sich in den Bildern zeigen soll, dieses "Andere" im Innersten des Menschen, in seiner Seelenmitte sozusagen, zu verorten, -wie es eben geschildert wurde-, diese Sichtweise ist nicht unumstritten innerhalb der Variationsbreite "kunsttherapeutischer Schulen". Kritisches Unbehagen kann sich in diesem Fall sogar auf biblische Aussagen über den Menschen berufen, nach denen "das Herz des Menschen böse ist von Jugend an", seine vermeint-liche Mitte also keinesfalls von göttlicher Vernunft durchdrungen ist, sondern der Hort des Irrtums selbst ist. Wohin kann der säkularisierte Blick nach der Aufklärung sich aber dann wenden auf der Suche nach dem "Heil"? Er wendet sich nach Außen um sein Innerstes zu ergründen: Er findet sich gespiegelt in einer kosmisch konotierten Natur. Diese Bewegung vollzieht sich geistesgeschichtlich in der Wende von der Transzendentalphilosophie zur romantischen Naturphilosophie, für die Kunst-therapie ist hier vor allem die Tradition von F. Schelling über C.-G. Carus von Bedeutung. In einer Epoche, in der die Verantwortung für Geschichte - sowohl die kollektive als auch die individuell biografische- zum erstenmal voll bewußt vom Menschen übernommen werden soll, ist erklärende Entlastung notwendig und angesagt. Die Vorstellung eines "unbewußten" Pendants zu unserem Bewußtsein ist eine derartige Modellvorstellung, bietet sie doch wenigstens die Perspektive, unsere Unvollkommenheit und Irrtumsbehaftetheit als Übergangsstadium von einem niedrigeren Niveau der Bewußtheit zu einem höheren Level zu interpretieren und damit die Aussicht, Bewußtseinsentwick-lung aus eigener Kraft zu leisten. Damit aber ist eine grundsätzliche Denkfigur der Psychotherapie angedacht. Wesentlich für die Naturphilosophie romantischer Prägung ist die Bezogenheit des menschlichen Bewußtseins auf seinen Ursprung, der hier in der Natur verortet wird. Natur ist in der Schellingschen Variante als "Romantiknatur" zwar zunächst unbewußt, jedoch als ideale Ganzheit gedacht, die sich sowohl von der "Triebnatur" als auch von der "Kontrollnatur" abhebt. Das "Andere in der Natur" ist so-mit nicht Bedrohung, sondern Erlösung. Wo Geschichte nicht mehr als göttliche Heilsgeschichte glaub-haft ist, bemüht die Philosophie nun die unbewußte "Naturvernunft", die es bewußt zu machen gilt. Natur wird idealistisch gedacht als sichtbarer Geist, als ein lebendiger Organismus. Seinem ganzheitlich gedachten Wesen kann ein zergliederndes, analytisches Experimentieren nicht gerecht werden, eine adäquate Annäherung verspricht sich die Philosophie daher in der Kunst. Danach ergreift das romatische Künstlergenie in sich diese Fähigkeit zum intuitiven Erfassen der Natur-vernunft. Wenn Goethe in seinen "Maximen und Reflexionen" die Erkenntnis formuliert "es sei etwas unbekanntes Gesetzliches im Objekt, welches dem unbekannten Gesetzlichen im Subjekt entspricht", so ist mit diesem doppelten Unbekannten genau das angesprochen, was mit dem "Anderen" aus dieser Sicht gemeint ist. Das so gedachte Subjekt kann die Welt nun adäquat erfassen, die Vereinigung von Subjekt und Objekt gelingt ihm in der künstlerischen Produktion. In der von Innen erfassten Gestaltung "nicht nach der Natur, sondern wie die Natur" (Klee), im Erkennen der Korrespondenz zwischen den Gesetzmäßigkeiten des "Geistigen im Menschen und in der Natur" kristallisiert sich eine neue Hoffnung, der Vernunft teilhaftig zu werden. In den "Bildegesetzen der Natur" findet dieses Denken die Anleitung zu einem besseren Leben, die aufkeimende Pädagogik nährt sich aus dieser Quelle; von Schiller, Goethe, Rousseau über Pestalozzi, Fröbel und Steiner spannt sich der Bogen pädagogisch-therapeutischen Bemühens aus dieser Tradition in die Gegenwart. (Eine eigentlich höchst eigentümliche Begriffsbildung wie die des "Kindergartens" kann uns darauf hinweisen, wie tief verwurzelt und internalisiert diese Denktradition im deutschsprachigen Kulturraum ist) Die Hoffnung auf Ganzwerdung und Heilung durch das "Andere in der Natur" hat sich also einerseits in medizinischem und psychologischem Denken vor allem über C.-G. Carus niedergeschlagen, andereseits spielt es eine nicht unwesentliche Rolle in der ästhetischen und kunstpädagogischen Diskussion vom 18ten Jahrhundert bis in die Moderne. Wie wir sehen, hat also die Kunsttherapie in weiten Teilen ihre Wurzeln im gedanklichen Erbe der romantischen Naturphilosophie, man könnte fast meinen, in aktuellen Syntheseversuchen künstler-ischer und therapeutischer Ambitionen löst sich die Sehnsucht des 18. Jahrhunderts nach dem "Heil der Ästhetik" - mit all ihren Chancen und Fragwürdigkeiten- schließlich doch noch ein. Das "Andere der Bilder" als ästhetisch vermittelte Heilsbotschaft einer uns überlegen gedachten Natur zu be-greifen, liegt der Gemütslage des ausgehenden 20Jahrhunderts nicht fern, zeitgeistiges "ökolo-gisches Bewußtsein" und "ästhetisches Denken"kommen sich hier offensichtlich ziemlich nahe. 3. "Das Andere der Kunst" Geben wir aber mit den Orientierungen, wie ich sie bisher kurz umrissen habe, nicht Haltungen vor, die von erkenntnistheoretischen Prämissen ausgehen, die revisionsbedürftig sind? Die angesprochenenHaltungen stehen in weiten Teilen im Hintergrund dessen, was den kunsttherapeutischen Zugang zum Bildnerischen ausmacht. Wie aber verhalten sich diese weltanschaulichen Entwürfe, -die nach der aufklärerischen Ermächtigung des Ichs und dem Verschwinden der Religiösität das Bedürfnis nach Transzendenz entweder auf ein "numinoses Selbst" projeziert haben oder in pantheistische Kosmologie-, eigentlich zu der Sicht der modernen Kunst auf die Welt? Insofern wir es im Falle der Kunsttherapie zumindest dem Begriff nach mit einer Intention zu tun haben, die sich auch auf Kunst bezieht, ist es m.E. nicht uninteressant einmal einen Blick auf das zu werfen, was außerhalb psychologischer Erwägungen unter dem "Anderen" verstanden werden kann. Wenig versöhnlich klingen die Formulierungen, die die Kunstphilosophie der Gegenwart hinsichtlich des "Anderen" trifft. Die Kunst heute formuliert keine Tröstungen oder Versprechungen eines Heils, das sie nicht einlösen kann, ihre Option ist keine falsche Versöhnung, nicht die Erfüllung der Sehnsucht nach "Einheit", sie feiert die "Differenz". Die Radikalität ihres Anspruches, das Unbestimmte aushalten zu wollen und zu können, ja dieses "Nicht-Auflösen-Wollen" zu einem zentralen Anliegen zu machen, diese Radikalität macht Kunst schwierig für den therapeutischen Alltag. Dennoch meine ich, zumindest als Haltung und Perspektive auf Seiten der Kunst-Therapeuten kann diese Entschiedenheit fruchtbare Aspekte in die Therapie einbringen. Die Kunst hat ein grundsätzlich anderes Verhältnis zum "Anderen" und seinem Erscheinen im Bild als ein psychologisches. Dies ist der Grund, weshalb ich in diesem Beitrag nicht den im therapeutischen Kontext gebräuchlichen Begriff des "Unbewußten" verwende, sondern den offeneren Begriff des "Anderen". Ihn gilt es im folgenden näher zu beleuchten und zu differenzieren hinsichtlich einer möglichen Relevanz für die kunsttherapeutische Theoriebildung und damit für die Praxis. Was uns an diesem Entwurf der Avantgarde im Hinblick auf den kunsttherapeutischen Umgang mit Bildern interessiert sind folgende Aspekte: 1: Eine Akzeptanz des "Anderen der Kunst" als Ausgangspunkt eines vertieften therapeutischen Respektes vor dem anderen Menschen in seiner "Irredeuziblen Exteritorität". 2: Das Andere des Werkes als die Sache selbst 3: Das Andere des "Erhabenen in der Kunst" als "Leerstelle" und seine Konsequenz für unser Selbstbild 4: Von einer "Faszination" der Bilder hin zu einem "erhabenen Verhältnis" gegenüber den Bildern Das Andere des Anderen Der Begriff "unbewußt" impliziert prinzipiell die Möglichkeit und Notwendigkeit der Aneignung im Bewußtwerden. Was nicht Ich ist, soll Ich werden, das "Andere" existiert nur im Hinblick auf das "Selbe", die Differenz zwischen dem "Einen"und dem "Anderen" wird nivelliert. Im Begriff des "Anderen" liegt jedoch eine tiefere Intention: Das "Andere", das nicht zum "Selben" wird, das Andere als das wirklich Andere. Die Unfähigkeit zur Akzeptanz eines prinzipiell Unbestimmten, Unbegreifbaren, das unbedingte Verstehen-Wollen wo es nichts zu verstehen gibt, ist in der Kunst zu einem Ort permanenten Mißverstehens geworden zwischen dem Künstler der Moderne und einem Publikum, das sich in weiten Teilen deren erkenntnistheoretischen Prämissen verweigert. Es ist aber darüber hinaus längst auch zu einer Grundhaltung in der zwischenmensch-lichen Begegnung geworden, die sich m.E. nicht mit Therapie verträgt. Das "falsche Verstehen-Wollen" alles und jedem gegenüber als Grundhaltung steigert sich dabei zu einer "Wut des Verstehens" die den Sinn für das prinzipiell Andere und damit für den "Anderen als Anderen" immer mehr verliert. Die "irreduzible Exteriorität des Anderen " (Derrida, 1976, S.143) "die Achtung der metaphysischen Exteritorität" (Levinas 1987, S. 32) in ihrer ganzen Tragweite ist ein Anspruch, hinter den wir in der Therapie nicht zurückgehen dürfen. Zumindest eine Therapeutik, die sich auch auf Kunst beruft, sollte Überlegungen in dieser Richtung nicht gänzlich von sich weisen. Wir sollten uns also fragen, welche Optionen für ein adäquates therapeutisches Bewußtsein in einer Bestimmung des "Anderen" in der Kunst liegen, das sich möglicherweise von den erkenntnistheoretischen Prämissen der Psychotherapie unterscheidet. Den folgenden Gedanken sei vorangestellt, daß die Verdienste psychologischen Denkens keinesfalls geschmälert werden sollen, vielmehr wird gerade vorausgesetzt, daß die Konstitution eines stabilen, zur rationalen Differenzierung und damit erst bewußtseinsfähigen Ichs zum unhintergehbaren Standart unserer Epoche gehört und daß diese Entwicklung mit den Gedankengebäuden der Psychoanalyse und Tiefenpsychologie aufs engste verknüpft ist. Wenn wir dennoch uns veranlaßt sehen, hier weiterzugehen , so tun wir dies im Hinblick auf den Preis, der dafür entrichtet wurde und der uns heute im Rückblick auf die "Moderne" erst deutlich vor Augen tritt. Was meine ich mit diesem Gewinn und seinem Preis? Der Gewinn bin "Ich", der Preis ist das "Andere". Diese Entwicklung wurde von Emmanuel Lévinas in dem Text "Die Spur des Anderen"prägnant herausgearbeitet, einigen Gedanken daraus möchte ich hier folgen. Erkenntnismäßiger Ausgangspunkt dieser Überlegungen ist die Feststellung, daß die abendländische Philosophie (und damit auch die allgemeine Bewußtseinsentwicklung) aus dem Anliegen heraus entstand, die bloße "Meinung", in der alle Tyrannei lauert, zu überwinden. Die Philosophie setzte gegen die "verwirrende und trübe Teilhabe, die die Voraussetzung der Meinung ist, die Trennung der Seelen, und in einem gewissen Sinne, ihre Undurchdringlichkeit"(S. 187) Wir hören hier sehr deutlich in diesem Anliegen der Philosophie etwas heraus, auf das wir heute in der Psychotherapie vor allem bei psychotischen Krankheitsbildern rekurieren. Der Gewinn dieser philosophischen Strategie ist die Freiheit des Individuums und seine Selbstbestimmungsfähigkeit, die uns heute als kultureller Standard kaum mehr zu Bewußtsein kommen. Der Autonomie wurde damit das philosophische Erstgeburtsrecht zugesprochen, der Schnittpunkt der Parrallelen aller historischen Entwicklung bekam einen Namen: die Vernunft. Gewonnen haben wir also die Autonomie des Ichs, auf der Strecke geblieben ist dabei das "Andere". Lévinas über die Autonomie : "Was ist diese Freiheit anderes als die Weigerung des denkenden Wesens, sich in der Teilnahme zu entfremden, was anderes als die Erhaltung seiner Natur, seiner Idendität, was anderes als die Tatsache, der Selbe zu bleiben trotz der unbekannten Gebiete, in die das Denken zu führen scheint? Von dieser Seite her gesehen bestünde die Aufgabe der Philosophie darin, alles, was ihr als Anderes entgegentritt, auf das Selbe zurückzuführen....Die Eroberung des Seins durch den Menschen im Laufe der Geschichte - das ist die Formel, in der sich die Autonomie, die Reduktion des Anderen auf das Selbe zusammenfassen lassen. In dieser Reduktion des Anderen auf das Selbe stellt sich nicht irgendein abstraktes Schema dar, sondern das menschliche Ich. Die Existenz eines Ich verläuft als Verselbigung des Verschiedenen" (S.186) Nun zudem Preis, den die Philosophie für diese Entwicklung bezahlte: Nach Lévinas der Verlust jeglichen Begriffes für die Transzendenz und strenggenommen jeglicher Erfahrung von Wahrheit überhaupt. "Wahrheit impliziert Erfahrung. In der Wahrheit unterhält der Denker eine Beziehung zu einer Wirklichkeit, die von ihm verschieden ist, anders als er, "Absolut anders". denn die Erfahrung verdient diesen Namen nur, wenn sie das, was unsere Natur ist, überschreitet....So wäre die Wahrheit Zielpunkt einer Bewegung, die ausginge von einer vertrauten und heimischen Welt (..) hin zum Fremden (..) in der Wahrheit wäre mehr enthalten als nur ein außerhalb: nämlich die Transzendenz. Die Philosophie würde sich um das absolut andere bemühen, sie wäre die Heteronomie selbst." (S. 186) Vor die Entscheidung gestellt: Autonomie oder Heteronomie? hat sich die abendländische Entwicklung -zumindest bis zur "Moderne" - für letzteres, für die "Freiheit und das Selbe", entschieden. Ihr Anliegen ist nunmehr die Enthüllung des Anderen, dieses verliert damit seine Andersheit. "Von ihrem Beginn an ist die Philosophie vom Entsetzen vor dem Anderen, das Anderes bleibt, ergriffen, von einer unüberwindbaren Allergie. Aus diesem Grund ist sie wesentlich Philosophie des Seins...(S.211) Die Idee des Seins, mit der die Philosophen die irreduzible Fremdheit des Nicht-Ich deuten, ist so nach dem Masse des Selben." (S.210) Was Lévinas hier beschreibt, ist das Grunddilemma des "Entdeckers", sowohl in Gestalt des Naturwissenschaftlers als auch des europäischen Kolonialisten und Globetrotters: Wo immer er sich dem Fremden annähert, hat er es schon verändert allein durch seine Anwesenheit, durch seine Fragestellung, durch seinen Blick. Wo wir das Fremde anschauen, verwandelt es sich, ist nicht mehr das "Andere". Die Naturwissenschaft hat bis Einstein die Augen vor dieser Tatsache verschlossen, der Globetrotter sucht es weiterhin in immer neuen Entdeckungen und Zerstörungen.Haben wir in dieser Tragik nicht aber auch das Bild des Psychoanalytikers vor uns, des Entdeckers exotischer Innenwelten, dessen suchender Blick auf ein angenommenes "Unbewußtes" letztendlich doch nur das enthüllt, was im Modus seiner Beschreibbarkeit schon längst wieder bewußt ist? Oder in seiner aktuellsten Variante: Sehen wir nicht hier den "Chaosforscher" zugange, der immer subtilere Strukturen und Ordnungen entdeckt im sogenannten "Chaos", das ihm in dieser Annäherungsbewegung jedoch immer mehr entschwindet? Jenseits der Moderne stehen wir ernüchtert vor einer Welt, über die wir meinen etwas zu wissen, die den Zauber der Fremdheit verloren hat und wir ahnen: Es geht uns nicht anders als den langjährig verheirateten Ehepaaren, die - glauben wir den Ergebnissen einer weltweiten Untersuchung -, nicht mehr voneinander wissen , als Menschen in einer kurzfristigen Begegnung auch. Unser Wissen, unsere Begnung mit dem Anderen war nichts weiter als das Auffüllen eine "Loches in der Welt, das der Andere ist" (Sartre) mit Konstruktionen, Vermutungen , Illusionen, Spiegelbilder unseres eigenen Ichs. Gibt es aber eine andere Möglichkeit? Gibt es eine Annäherung an das Andere, das dem Anderen sein Anderssein beläßt? Lévinas sieht eine Möglichkeit, und er hat sie mit einem sehr poetischen Ausdruck benannt: Eine Begegnung mit dem Anderen, die nicht Entdeckung, "Enthüllung der Welt" ist, eine derartige Weise der Begegnung geschieht in der "Heimsuchung des Antlitzes". Was meint er damit, was ist dieses "Antlitz des Anderen"? Eine Zusammenstellung von Textstellen aus Lévinas "Die Spur des Anderen" kann uns hier Anhaltspunkte liefern: " Das Wunder des Antlitzes rührt her vom Anderswo, von wo es kommt und wohin es sich auch schon zurückzieht. Aber diese Ankunft von Woanders verweist nicht symbolisch auf dieses Woanders als Zielpunkt. das Antlitz stellt sich dar als in seiner Nacktheit, es ist nicht eine Gestalt, die einen Hintergrund verbirgt und eben dadurch auf ihn verweist, nicht eine Erscheinung, die ein Ding an sich verhüllt und eben dadurch verrät. Wäre dem so, dann hätten wir im Antlitz eine Maske, die es voraussetzt. Wenn bedeuten dasselbe wäre wie bezeichnen, dann wäre das Antlitz unbedeutend....Der Andere kommt her vom unbedingt Abwesenden. Aber seine Verbindung mit dem absolut Abwesenden, von dem es herkommt, bezeichnet dieses Abwesende nicht, enthüllt es nicht, und dennoch hat das Abwesende im Antlitz eine Bedeutung.....Ein solche Bedeuten ist das Bedeuten der Spur.... In der Spur ist die Beziehung zwischen dem Bedeuteten und der Bedeutung nicht eine Korrelation, sondern die eigentliche Unrichtigkeit. Die vermeintlich mittelbare und indirekte Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem bestimmt sich noch als Richtigkeit; denn sie ist Enthüllung, die die Transzendenz neutralisiert. Das Bedeuten der Spur versetzt uns in eine seitliche Beziehung, sie kann nicht in Richtigkeit umgewandelt werden. (S228 /229) ....Die Enthüllung, die die Welt wieder herstellt und auf die Welt zurückführt und die das Eigentliche eines Zeichens oder einer Bedeutung ist, wird in der Spur getilgt" (S. 232) Lévinas setzt sich in diesem Text dezidiert von aktuellen "Zeichen-Theorien" ab. Interessant für unser Anliegen ist jedoch vor allem, wie er in diesem Text mit der Doppeldeutigkeit des Begriffes des "Anderen" spielt, indem er das Andere der Welt nahtlos übergehen läßt in das Andere des anderen Menschen. Haben wir hier aber nicht dieselbe "Kippfigur" vor uns, wie in der Kunsttherapie? Wir kommunizieren mit Menschen über ihre Bilder und lassen dabei das Eine in das Andere übergehen. Aber müssen wir uns nicht gerade auch deshalb einer doppelten Verantwortung bewußt sein? Einer Verantwortung gegenüber den Menschen und den Bildern? Sind wir in der Lage, beiden ihr je eigenes "Anderssein" zuzugestehen? Oder okkupieren und assimilieren wir das "Andere" in Symbolismen, Rationalisierungen und sonstigen Abwehrhaltungen gegenüber dem Fremden? Die Kunst der Moderne ist m. E. eine radikale Schule für die Akzeptanz des Anderen als Anderen. Sie verwahrt sich gegenüber Deutungen, Bedeutungen, Psychologismen und Symbolhuberei. Sie ist, was sie ist, nicht mehr und nicht weniger. Das "Nicht-Verweisen" auf ein Anderes als sie selbst, macht die Kunst zu einer Herausforderung und zu einem Übungsfeld für ein Verständnis der Welt, das diese nicht als "Zeichen" inter-pretiert, sondern als ein "Entgegenkommendes", nicht weiter erklärbares. Im Diskurs der Postmoderne über das Potential ästhetischen Denkens wird die Akzeptanz der prinzipiellen Differenz als das zentrale Anliegen der Kunst herausgearbeitet, gerade auch in der Modellfunktion für zwischenmenschliche Begegnung.(vgl. Welsch) Das ist die Option, aber auch die Lektion der Kunst für die Therapie. Haben wir sie schon gelernt? Das Andere der Sache selbst Werfen wir also einen Blick in diesen Diskurs mit der Intention, näher zu bestimmen, wie in der Kunst das "Andere" zu seiner Geltung kommt. Von Seiten der Kunstphilosophie gibt es einen kurzen Text über "das Andere", von J.F. Lyotard mit dem Titel "Das zweifach Andere" . Er differenziert "das Andere" hier in das der Stimme und das der Sache selbst. Hören wir uns eine Zusammenstellung einiger kurzer Passagen an: "das Andere, das über Kunst und Literatur gebietet, das ist die Sache selbst. Aber wiederum das Andere, das deine Tat zur Aufrichtigkeit und dein Urteil zur Gerechtigkeit verpflichtet, das ist die Stimme" Die Differenz von Stimme und Sache beschreibt er wie folgt : "Was nun die Sache selbst betrifft, für die Literatur und Kunst Sorge tragen, so gebietet diese zwar, aber sie verlangt nichts. Daher ist sie so grundsätzlich anders als die Stimme. Sie richtet sich nicht an Dich, sie richtet sich an nichts und niemanden. Du bist nicht ihr "Du". (...) Sie redet keine unbekannte, unübersetzbare Sprache. Sie redet gar nicht. Sagen wir eher, daß sie bei dir wohnt(...) Du wirst folglich vor Deine eigene Tür gesetzt und zwar durch die Sache selbst. Du wirst aus Deiner eigenen Geschichte herausgeworfen" . Achten wir einmal auf diese sehr andere Haltung gegenüber "der Sache selbst" wie Lyotard sie hier anspricht in Gegensatz zu dem, was wir als Haltung gegenüber dem Werk aus kunsttherapeutischem Umfeld gewohnt sind. Die Sache selbst, das Werk, spricht nicht zu ihrem Produzenten, geschweige denn, sagt etwas über ihn aus. Das "Andere des Bildes" ist nicht Spiegel oder Verlängerung seiner selbst, es ist das wirklich andere. Lyotard weiter : "Daß dein Werk nur der Sache huldigt, nur von ihr Zeugnis ablegt, während sie von Dir nichts erwartet." Hören wir weiter, wie ein Künstler -Francis Bacon - sich auf die Frage nach einer Spiegelfunktion seines Werkes äußert: "Ich versuche nur Bilder zu machen, die so genau wie möglich meinem Nervensystem entnommen sind. Ich weiß nicht einmal was die Hälfte davon bedeutet. Ich sage gar nichts aus.(..) ich sage schon deswegen nichts aus, weil ich vermutlich viel mehr mit den ästhetischen Qualitäten eines Werkes beschäftigt bin als Munch vielleicht. Ich kann mir aber auch nicht vorstellen, was ein Künstler überhaupt versuchen könnte zu sagen, die banalsten einmal ausgenommen" Hier wird Klartext geredet. Hier geht es nicht um Offenbarungen aus dem eigenen Unbewußten, nicht um Selbst-Authentizität des Seelischen. Es geht um die Sache selbst, realisiert durch unbedingte Aufmerksamkeit für ihre Erfordernisse unter dem Namen der "ästhetischen Qualität." "Die Sache selbst", das ist in der Kunst das Werk und in der unbedigten Hingabe an dieses Werk relativiert sich die Existenz dessen, der es erarbeitet. Ich meine, diese Selbst-Relativierung ist ein Aspekt, der in der Kunsttherapie noch zu wenig Beachtung findet. Nicht was aus mir, womöglich aus dem"schöpferischen Urgrund der Seele" kommt, ist für das Werk von Bedeutung, sondern was dieses will. Was dieses "Wollen" ist, das aber ist die innere Notwendigkeit und Schlüssigkeit des Werkes selbst. Damit sind keine metaphysischen Spekulationen auf geheimnisvolle Inspirationen angesprochen, sondern mit den Mitteln des ästhetischen Wissens (sowohl aus den Reflexionen der modernen Kunst über das Bildnerische als auch aus aktuellen, systemorientierten ästhetischen Reflexionen) zu leistende Arbeit. Das Andere der Kunst IM BEGRIFF DES "Erhabenen" Innerhalb der Kunst der Moderne existieren verschiedenste Stränge nebeneinander. Traditionen, die in ihrer Relevanz für therapeutische Intentionen wenig reflektiert wurden, sind in der Abstraktion, Minimalismus und Konzeptualismus zu finden. Diese Richtungen der Kunst haben eine andere Sicht auf die Welt als die eingangs beschriebenen Tendenzen der Neo-Romantik und der expressionistisch vermittelten Innerlichkeit. Diese andere Sicht zeigt sich auch in der Auffassung über das "Andere". "Das Andere" bestimmen diese Tendenzen der kunstphilosophischen Reflektion nicht im Schönen, sondern im "Erhabenen". Worum geht es dabei? Es gibt eine sehr schöne dichterische Beschreibung des "Erhabenen" in den "Duineser Elegien" von Rilke wo es heißt:"... denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht uns zu zerstörn. Ein jeder Engel ist schrecklich." Der Überstieg vom sinnlich und damit Bildnerisch fassbaren zu einem tiefer Ausgreifenden wird in dieser Formulierung des "Schönen als des Schrecklichen Anfang " deutlich, damit spricht Rilke aber von nichts anderem, als dem "Erhabenen". Das Schreckliche ist hier nicht etwa ein Horrorbild, wie wir es heute oft falsch verstehen, vielmehr ist es ein "Schrecken des Nichts", es ist jenseits des Bildhaften. Es ist ein "Nichts", das sich einer rein seelisch disponierten Wahrnehmung entgegenstellt, wenn diese an den Rand ihres Begreifens tritt. Wir müssen uns klarmachen, daß hier von Rilke die Ahnung einer prinzipiell neuen Ebene des Bewußtseins angesprochen wird, ein Schwellenübertritt, der in unserem Jahrhundert von zahlreichen Künstlern(Mondrian, Kandinsky, Malewitsch) und Kulturphilosophen angemahnt wurde.(Steiner, Gebser) Die Kunst der Moderne ringt mit diesem Schwellenübertritt, sie ringt vor allem in den Tendenzen der Abstraktion um eine Bestimmung eines "Geistigen in der Kunst" das nichts zu tun hat mit seelischem Erleben oder gar symbolistischen Verbildlichungen geistiger Inhalte. Diese Varianten sind zwar auch vertreten in der Kunstgeschichte des 19/20. Jahrhunderts, wir müssen uns jedoch fragen, ob es sich hier nicht um defizitäre Ausweichbewegungen handelt. Diese Problematik ist m. E. noch lange nicht deutlich genug erfasst worden, gerade auch in der kunsttherapeutischen Reflexion über das Bildhafte. Das Paradox einer "Bildlosigkeit des Bildhaften" scheint schwer für uns zu fassen zu sein, das Ausweichen in intellektuelle Rationalisierungen einerseits oder bildhafte Assoziationen andererseits ist noch immer eine verbreitete Haltung gegenüber den "bildlosen Bildentwürfen" der Moderne. Einen Beleg für diese Behauptung finden wir in der Bilderflut der medialen Massenkultur, die immer mehr dominiert wird von Produktionen des Genres "Phantasy". Auf den Projektionsflächen der Bildschirme (!) wimmelt es mittlerweile von Verbildlichungen von Engeln, Dämonen und ins Irdische materialisierten übersinnlichen Wesen, den Außerirdischen. Dies sind m.E. Bilder des Scheiterns eines Anspruches, der mit der Bewußtseinsentwicklung unserer Kultur bisher verbunden war. Im Begriff des "Erhabenen" versuchte die Avantgard in unserem Jahrhundert also die Möglichkeit der Transzendenz offen zu halten, indem sie diese nicht benennt, sondern bewußt eine Leerstelle offen hält. Nicht in der Natur, nicht in der Seele ist das Andere zu finden, es ist überhaupt nicht zu finden. Die Kunst macht sich kein Bild vom Anderen. Im Erhabenen wird die Leerstelle nicht, sei es auch noch so subtil, besetzt. Wir müssen an dieser Stelle nochmals einen kurzen Blick in die philosophische Ästhetik bei Lyotard werfen, um den Begriff des "Erhabenen" in diesem Zusammenhang zu klären. Lyotard bezieht sich bei seinen Überlegungen einerseits auf eine Bestimmung des Erhabenen wie wir es bei Burke, Baumgarten und Kant finden - will heißen: auf das Scheitern der Einbildungskraft, eine Vorstellung zu liefern, die der Idee des Absoluten angemessen wäre, auf eine Ohnmacht der Einbildungskraft, auf ein Ungenügen der Bilder als ein negatives Zeichen für die Unermeßlichkeit der Ideen. Eine weiter Bestimmung des Erhabenen entnimmt Lyotard jedoch nicht den philosophischen Vorentwürfen zur Moderne,( wie sie die Transzendentalphilosophie geleistet hat), sondern deren Einlösung in der Kunst der Moderne. Hier kann Lyotard sich auf den Maler Barnett Newman stützen, der in seinem berühmten Essay "The sublime is now" ("Nun, das ist das Erhabene") das Erhabene in der Abstraktionstendenz der Moderne verortet. Das Paradoxon der Unmöglichkeit einer Darstellung der reinen Ideen des Absoluten der Größe und der Macht in Raum und Zeit, ist nach Kant das Problem der erhabenen Malerei. Dieses Paradoxon findet er im mosaischen Bilderverbot vorformuliert. Die minimalistische und abstrakte Kunst der Avantgarde greift eben jenes Paradoxon einer Darstellung auf, die nichts darstellt, eine Bildhaftigkeit ohne Bilder, eine "negative Darstellung" sozusagen. Das "Andere" im Bildverständnis der Kunst ist dieses Paradoxon der "negativen Darstellung" des Erhabenen. Mit diesem Entwurf greift die Kunst in gewisser Weise die grundlegende Denkfigur der jüdisch-christlichen Tradition auf ihre Weise auf und versucht eine nicht greifbare Transzendenz zu behauptet. Dieses Markieren einer Leerstelle (wie der Systemtheoretiker Luhmann es nennt), dieses "Sich kein Bildnis machen" als grundlegende Prämisse unserer Kultur, ist jedoch für den Gegenwartsmenschen nicht nur als das eigentliche "Gottesbild" unserer Kultur von eminentem Interesse, vielmehr tangiert uns die Tatsache, daß damit auch unser "Ich-Begriff" zusammenhängt. Wenn wir heute formulieren, die "Würde des Menschen ist unantastbar", dann gehen wir von einem Menschenbild aus, das dem Menschsein keinen "positiven" Inhalt zuschreibt, keine festlegbare Definition voraussetzt. Der Mensch ist Mensch als Unbekannter. Das aber will heißen: wir definieren den Menschen eben nicht aus dem, was wir über ihn wissen, aus seiner Vergangenheit, aus seiner Tradition, aus seiner Determiniertheit, sondern negativ: aus einem offenen Potential heraus. Unser Menschenbild -aus dieser Tradition heraus verstanden- ist damit aber eher ein künstlerisches als ein naturwissenschaftliches. Und es ist ein zutiefst therapeutisches, weil es eine Orientierung in Hinsicht auf Wandlungsfähigkeit und die Ressourcen der Zukunft besitzt. Der Aspekt der Ich-Konstitution durch Offenlassen einer Leerstelle ist der eine Aspekt des künstlerischen Diskurses über das Erhabene, der uns in der Kunsttherapie inspirieren könnte, ein zweiter Aspekt ist der der emotionalen Bewegung, die eine derart paradoxe Bilderfahrung in uns auslösen kann. Wir müssen uns nicht in kunstphilosphische Beschreibungen vertiefen um ein lebensvolles Bild von dieser emotionalen Bewegung zu erhalten. Erinnern wir uns einfach an die ganz alltägliche Begegnung des "Kleinen Mannes von der Straße" mit moderner Kunst und schon haben wir eine zwar skurile, aber dennoch stimmige Version dieser Betroffenheit vor uns. Auf diesem Bild sei nichts zu sehen, kann man beispielsweise angesichts einer monochromen Tafelmalerei da zu hören bekommen, und zwar ziemlich erregt über die Zumutung diese angeblichen "Nichts". Genau um dieses Erleben geht es in der Kunst der Moderne. Was erregt den Betrachter so? Es ist das begrifflich nicht Greifbare, vor allem dann, wenn ihm selbst der Fluchtweg über eine psychologisierende, symbolische Interpretation versperrt ist. Wenn da nur ist, was da ist, sonst nichts. Der suchende Geist wird auf sich selbst zurückgeworfen, aber auch da ist nichts, woran er sich halten kann. Lyotard beschreibt diesen Schrecken wie folgt: "Das Erhabene (wird) durch eine Drohung hervorgerufen, daß nichts mehr geschieht,.... Diese ganz und gar geistige Leidenschaft heißt im Lexikon Burkes: Schrecken. Und dieser Schrecken ist an Beraubung gebunden: Beraubung des Lichtes: Schrecken der Finsternis; Beraubung des Nächsten: Schrecken der Einsamkeit; Beraubung der Sprache: Schrecken des Schweigens; Beraubung der Gegenstände: Schrecken der Leere, Beraubung des Lebens: Schrecken des Todes. Was schreckt ist, daß das "es geschieht " nicht geschieht, daß es zu geschehen aufhört" (S175)In der Erfahrung des prinzipiell Unfassbaren des Anderen wird das Bewußtsein seiner selbst gewahr. Für einen Moment wird unser Bewußtsein durchbrochen, das sich im Gegenüberstand mit anscheinend realen Objekten permanent selbst vergißt, in der Beraubung des Greifbaren wird es plötzlich selbst wahrnehmbar als Voraussetzung der leeren Wahrnehmungsfähigkeit und versetzt die Seele in Aufruhr. Aber dieses Gefühl ist widersprüchlich, ist zugleich mit Lust und Unlust verbunden. "Oft wird mit der Eventualität daß nichts geschieht, das Gefühl der Angst in Verbindung gebracht, (...) aber dieses Warten, dieser suspense kann auch mit einer Lust verbunden sein, zum Beispiel der Lust, das Unbekannte zu empfangen und selbst mit einer Freude, der Freude der Steigerung des Seins, die durch das Ereignis ausgelöst wird" (S163) (...) Dank der Kunst wird die Seele der der Agitation, der Bewegung zwischen Leben und Todzurückgegeben und diese Agitation ist ihre Gesundheit und ihr Leben " (S.176) Ich meine, wir haben hier eine ganz stimmige Beschreibung dessen vor uns, was das Andere der Kunst ausmacht, und wie dieses Andere uns zutiefst berühren und in innere Bewegung versetzen kann. Wir kennen aus dem kunsttherapeutischen Alltag sehr wohl die permanente Fluchtbewegung vor dem Anderen, dem Unbestimmten, das verzweifelte Bemühen um Interpretation,um Sinnhaftigkeit. Je weniger diese Ausweichbewegung in der begrifflichen Aneignung gelingt, desto tiefer wird die Notwendigkeit der bildnerischen Bewältigung. Und wir alle wissen als Künstler, daß diese Bewältigungsbewegung niemals abgeschlossen ist, daß immer ein Rest bleibt, das Andere niemals zum Selben wird. Aber was wir bewältigen dabei, ist der Schrecken, die Angst. Sie verwandeln sich in Intensität. Subjektwerdung. Ein eigentümlicher Vorgang im gegenwärtigen Kunstkontext kann uns anregen zu einer Reflexion über ein tiefgreifendes Bedürfnis unserer Zeit gegenüber dem Bildhaften. Wer nicht dabei gewesen ist, kennt das Bild aus den Medien: endlos lange Warteschlangen vor einer Ausstellung. Was wollten all diese Menschen sehen? Sie wollten sich selbst sehen, sie wollten den Menschen sehen. Den Menschen in letzter Konsequenz als Objekt des "anschauenden Urteils", den Menschen in einem Zustand, in dem seine Subjekthaftigkeit in radikalster Form ins Blickfeld gestellt wurde. Zu sehen gab es präparierte Leichen. Ein, in eigentümlicher Weise bis in die Gesichtszüge und ins Outfit hinein als Karikatur von Beuys erscheinender Anatom, hat mit dieser Ausstellung ein Bild in die Kunstgeschichte eingebracht, wie es treffender nicht hätte formuliert werden können. Während die Kunst unseres Jahrhunderts um den Übergang von der Kunst zum Leben ringt, anschaulich in der Verschiebung ihrer Darstellungsmittel vom Ojekthaften zum Prozesshaften ( und hier war es gerade Beuys mit seinem bis heute uneingelösten Entwurf der "sozialen Plastik", der zuletzt in vorderster Front stand), so sehen wir umgekehrt bei der erwähnten Ausstellung die komplementäre Gegenbewegung: das Lebendige wird zum Gegenstand, das Subjekt zum Objekt. Beide Bewegungen gehören m.E. zusammen, beide sind jedoch in ihrem tieferen Gehalt nur schwer zu fassen. Was an den Leichen nach Aussage zahlreicher Besucher so faszinierte, war die eigentümlich ambivalente Erfahrung eines "Anwesend-Abwesenden". Wir können versuchen, dieses Angerührtsein zu fassen als Berührtsein von der auf den Körper reduzierten Individualität dieser Toten, von der nur als Spek-ulation in der Phantasie der Betrachter anwesenden Lebensgeschichte dieser Leichen, als ein Zurückge-worfensein auf die eigene Subjekthaftigkeit angesichts dieser toten Objekte. Nirgends ist die Erfahrung des "Schreckens", wie ihn Rilke in seinen Zeilen ausdrückt und wie ihn Lyotard versucht philosophisch zu fassen im Begriff des "Erhabenen", nirgends ist dieser Schrecken realer , als im Erleben des "Nicht-mehr" im Augenblick des Sterbens eines Menschen. Etwas scheint uns in der Erfahrung seines Entschwindens kurz fassbar zu werden als existent, etwas das sich sonst unserer Wahrnehmung entzieht. (Ein profaner Vergleich: der Dauerton des Kühlschrankes entzieht sich unserem Hören bis zu dem Moment seines Abschaltens. Das Geräusch klingt erst in unseren Ohren und wird uns bewußt, wenn es objektiv gar nicht mehr vorhanden ist) Es ist eine eigentümliche Erfahrung in der Trauer, wie greifbar und real uns das Wesen eines Menschen plötzlich wird, wenn er nicht mehr ist. Worauf ich mit dieser Schilderung hinaus will. ist der "Verweischarakter" , den die Bilder in der Kunst der Moderne in sich tragen. Dieses Verweisen auf ein nicht Fassbares, auf das ANDERE, aber geschieht in einer paradoxen Weise: indem die Bilder auf sich selbst verweisen, auf ihre Objekthaftigkeit. "A rose is a rose is a rose" , mit dieser poetischen Formulierung versuchte Gertrude Stein ein Grundanliegen der modernen Kunst zu umschreiben. Weil die Bilder an der Wand nicht mehr sind als sie sind, gerade deshalb sind sie mehr als eine "Tapete". In der Unfassbarkeit ihrer "Bedeutungs-losigkeit" sprechen sie im Betrachter einen zentralen Punkt an, sofern dieser dafür empfänglich ist.: die Subjektwerdung Was für die kunsttherapeutische Reflexion m.E. wesentlich ist, ist genau diese Dimension der Kunst: Das Subjekt kann sich nirgends als existenter und autonomer erleben als im Moment der Erfahrung der Unbestimmtheit seines Gegenübers. Das ist die "Zumutung" , die die Kunst uns in ihren besten Varianten anbietet. (Zumutung heißt auch: Mut machen) Im Mißlingen der Kunst ereignet sich Symbolismus, im Gelingen öffnet sich die Dimension des Metaphorischen, in ihren besten Ausprägungen ermöglicht Kunst uns die Erfahrung des "Unbestimmten". Mit diesen Be-griffen und ihrer Reihenfolge haben wir m. E. ein kunsttherapeutisch interessantes Instrumentarium an der Hand. Insofern es in der Therapie um Subjektwerdung geht, sind uns verschiedene Stadien der Persönlichkeitsreifung und Bewußtseinsentwicklung bekannt, die sich auch am Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt ablesen lassen. Genauer gesagt: am Freiheitsgrad des Verhältnisses zwischen dem Subjekt und seinem Objekt. Kurz angedeutet können wir unterscheiden zwischen Stadien der fixierten Objektabhängigkeit des Subjektes, beispielsweise im magischen Denken, in neurotischen Fetischisierungen, in den Physignomisierungs- und Symbolisierungs-tendenzen der Psychose auf der einen Seite des Spektrums und einer freien Offenheit in der spielerischen Kreativität auf der anderen Seite. Hier kann alles sein, muß aber nichts. Während auf der einen Seite die Konstruktion der Wirk-lichkeit zwanghaft und unfrei einer subjektiven Realität verhaftet bleibt, (vgl. auch das Bild vom "Zau-bergarten des großen Schizophrenen " bei Benedetti) wird der Konstruktionscharakter der Realität auf der anderen Seite zum Ausgangpunkt eines dialogischen und kommunikativen Prozesses. (Dialogisch meint hier zum einen den "experimentelle Dialog in der Subjekt-Objekt Wahrnehmung" bezüglich der objektiven, uns nicht direkt zugängliche Realität der "Welt an sich" , als auch den intersubjektiven Dialog, der sich auf die kollektiven Vereinbarungen über Realität bezieht.) Wir wissen heute, wie psychotische Krankheitsbilder, insbesondere Schizophrenie, eine Tendenz aufweisen zum bildhaften und projektiv-interpretierenden Denken. Bilder drängen sich dem Bewußtsein auf, alles wird zum Bild und bekommt Bedeutung. Die hier vorherrschende Grundhaltung gegenüber dem Bildhaften läßt sich beschreiben als "Faszination". Bei der Therapie dieser Störungen geht es darum, "der Bilder Herr zu werden". Es geht um Befreiung vom Bildhaft-Verhaftetsein der Psyche. Diese Überwindung des Bildhaften aber ist ein wesentlicher Aspekt der modernen Kunst. Ihre Bilder sind Dokumente einer inneren Freiheit, die den "Geist" souverän benutzt. Die moderne Kunst ist eine "Schule der Souveränität gegenüber dem Bildhaften". Dies ist ihre therapeutische Option. Psychisches Leiden ist immer auch Leiden an gestörter Beziehungsfähigkeit. Deren Gelingen oder Mißlingen aber ist abhängig von der Fähigkeit zur freilassenden Begegnung zwischen zwei Subjekten. Das aber setzt voraus, den anderen als ANDEREN erleben zu können, Projektionen als solche zurücknehmen zu können, einen Freiraum zu schaffen zwischen sich und dem Anderen, ein Freiraum, dessen Voraussetzung das Wissen um die prinzipielle Unaufhebbarkeit des Anderen als Anderen ist. Machen wir uns nichts vor: Dieses Verhältnis autonomer Subjekte zueinander ist historisch noch immer in seinen ersten Anfängen, es ist noch lange nicht psychomentaler Allgemeinzustand unserer Kultur- und Bewußtseinsentwicklung. Das Unbekannte, das ANDERE, ist das Fremde, das es zu bekämpfen gilt , entweder durch aneignende Assimilation oder durch ablehnende Ressentiments . Individuelles Leiden an Beziehungsunfähigkeit in seinen neurotischen und psychotischen Varianten, mit dem wir in der Therapie konfrontiert sind, ist so gesehen die übersteigerte und personifizierte Form einer grundsätzlichen Problematik, die nur in einer weitergehenden Bewußtseinsentwicklung zu lösen ist Wir sehen: diese Persönlichkeits- Entwicklung im Rahmen der Kunsttherapie zu ermöglichen, verweist uns auf ein zentrales Anliegen der Kunst der Moderne. Wir können nun auch die spezifischen Formen der Bildaneignung in der Therapie klarer sehen. In der therapeutische Situation begegnen uns Bilder zunächst auf der Ebene der Symbolisierungen und der projektiven Spiegelfunktion. Damit stehen sie zunächst fern dem Anliegen und der Bildauffassungder Kunst. Kunsttherapeutischer Umgang mit dieser Bildhaftigkeit kann dann aber nur bedeuten, diese zu überwinden mit Blickrichtung auf das Anliegen der Kunst. Konkret bedeutet dies: Überwindung der Symbolisierungsfunktion des Bildes, Überwindung der Dominanz subjektverhafteter Bedeutungsfunktionen zu Gunsten einer immer intensiver werdenden Objektivierung auf dem Weg der bildnerischen Arbeit. Die alleinige Verpflichtung gegenüber dem Bild und seiner Eigendynamik ist der zentrale Unterschied zwischen der kunsttherapeutischen Bildproduktion und der künstlerischen Haltung. Das eine in das andere überzuführen, darin ist also eine wesentliche Zielrichtung der Kunsttherapie zu bestimmen. Konsequenzen für die Kunsttherapie Was könnten diese Anmerkungen also konkret für das Verhältnis der Kunsttherapie gegenüber den Bildern bedeuten? Meine These in diesem Zusammenhang lautet: Es geht in der Kunsttherapie letztlich nicht um das Finden und Herstellen von Bildern sondern um eine Befreiung von ihnen. Befreien bedeutet hier: Im Tun über die Bilder zu verfügverfügen. Diese Befreiung ist jedoch eine Zielvorstellung, die den Weg über das Herstellen der Bilder gehen muß. Was aber wesentlich ist, um nicht auf halbem Weg das Ziel aus den Augen zu verlieren, ist eine notwendige Verschiebung der Aufmerksamkeit, die das Herstellen von Bildern begleitet. Hier spielt m.E. das Anliegen der Kunst als Option in die Kunsttherapie herein. Das "Was geschieht" - der Bildinhalt - verändert sich im "Wie es geschieht" - dem formalen Aspekt des Bildnerischen- und löst sich auf im "nun daß es geschieht", dem Aspekt der Setzung und der Bewußtwerdung des autonomen Ichs durch die Erfahrung des "Leerstelle". Hier erst, im tatsächlichen "Geschehen der Kunst" findet Befreiung statt, gründet sich geistige Gesundheit, hier endet die gelungene Therapie und beginnt etwas neues, hier beginnt tatsächlich die Kunst. Ich möchte also einem psychologisch geprägten Verständnis des Bildhaften, das geprägt ist von einer Faszination der Bilder, eine Haltung gegenüberstellen, die man in Anlehnung an das Erhabene als "Erhabensein über die Bilder" bezeichnen könnte. Nicht das immer tiefere Eintauchen in die Bildhaftigkeit müsste dann das Anliegen des kunsttherapeutischen Umgangs mit Bildern sein, sondern das herausarbeiten aus dem Bildhaften. Ein herausarbeiten, an dessen Ende eine Freiheit gegenüber dem Bildhaften steht, wie es die Kunst der Avantgarde geleistet hat. Diese Freiheit ermöglicht eine Erfahrung, die bekanntlich der Dreh-und Angelpunkt therapeutischen Gelingens ist, die Erfahrung der "Autonomie des Ich" und damit die Möglichkeit zu dessen Transzendierung im Sinne einer Offenheit für das "Andere". Diese Erfahrung ist das zentrale Grundanliegen der modernen Kunst in ihrem Projekt des "Erhabenen", in ihm realisiert sich tatsächlich einen therapeutische Relevanz der Kunst. Dies ist aber nicht nur als kultureller Anspruch bzgl. einer allgemeinen Bewußtseinsentwicklung, einem Schwellenübertritt zu sehen, sondern m.E, ist hier auch ein Potential für die individuelle Erfahrung des "Bildproduzenten" gegeben, sei es der Künstlers oder der Kunsttherapie-Klient. Also auch eine Option auch für die Kunsttherapie. Sein im Bild, im Bild sein, diese Formulierung braucht also m.E. ein - durch die Option der Kunst - erweitertes Verständnis des "Anderen". Erst in diesem Nicht-Fassbaren wird die eigentliche Quelle der Bilder erfasst: Das Ich. Die Parallelen schneiden sich im Unendlichen.